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神秘秘色瓷兴衰与鉴赏

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摘要:神秘秘色瓷兴衰与鉴赏
“秘色”一词最早出自晚唐诗人陆龟蒙诗篇《秘色越器》。宋、明、清迄今,学者们为“秘色”一词的确切含义聚讼不已。据宋人说,五代吴越国王钱鏐规定越窑专烧供奉用的瓷器,庶民不得使用,且釉药配方、制作工艺保密。其说近是。此后历代都有记载,然众说纷纭,致使秘色瓷长久以来跟它的名字一样神秘。

什么才是秘色瓷?

关于秘色瓷的概念问题,一直是学术界讨论的焦点,至今未得到真正的统一,存在多种观点。一种观点认为:秘色瓷是一种“臣庶不得用”,专作供奉的越窑精品,把秘色瓷之“秘”释为“神秘”之秘。也就是说它的釉料配方,制作技术,烧制技术都是隐秘不示人的。研究者列举了大量的史料,如宋代周煇《清波杂志》所记载的:“越上祕色器,钱氏有国日,供奉之物,不得臣下用,故曰‘祕色’”。此外,宋代赵令畤的《侯鲭录》、曾慥的《高斋漫录》、叶寘的《坦斋笔衡》也都有相似记载。总之,认为“秘色”指的是“秘色瓷器因服务于特殊对象——封建宫廷,世人难得一见的神秘处境”。另一种观点认为:秘色瓷是指釉色滋润青翠的越窑精品。有学者通过文献与实物的互证,即唐代陆龟蒙《秘色越器》诗中:“千峰翠色”,五代徐夤《贡余秘色茶盏》诗中:“捩翠融青瑞色新”、“明月染春水”、“薄冰盛绿云”等描绘,与法门寺出土的13件青釉呈色的秘色瓷精品相对应,将“秘色”作为瓷的釉色。也有一些学者笼统地将秘色瓷认为是越窑青瓷中的精品。以上三种观点最具代表性。不过,有人亦把“秘色瓷”作为越窑一个时代的代称。还有人认为“秘色瓷”的本义应为具有密教含义的青瓷,其“秘”通“密”,即通秘密教,并非寻常意义上的秘密。再有学者认为“秘色瓷”的本义为“匣钵烧制的薄胎类越窑贡瓷”。

“秘色”一词最早出现在唐代陆龟蒙的《秘色越器》诗:“九秋风露越窑开,夺得千峰翠色来。好向中宵盛沆瀣,共嵇中散斗遗杯。”诗中只是用比喻、夸张的手法对秘色瓷进行了描述,并未揭示“秘色”的本义,给后世留下了一个“秘色”之谜。从文字学的角度考察,“秘”古作“祕”,早在东汉《说文解字》中已有收录,解为“神也”,或有“隐密”、“珍奇”等意。“秘”字虽未出现于《说文解字》,但在《楚辞·九章·惜往日》中已出现此字:“秘密事之载心兮”。北宋著名文字训诂家丁度主持编修的《集韵》中“秘”有两种解释:“(黍必)香也,或作秘”;“秘,密也”。《康熙字典》:“秘的转注,古音蒲结切,音蹩,香草也。”由此可见,“秘”可作“密”解,或解为“香草”。秘色瓷作为一种“臣庶不得用”、专作供奉的越窑精品的说法,虽与“秘”作“密”解的字意相符,但仍存在很多疑问。据考古发现,烧造“秘色瓷”的窑场多分布于宁、绍等地,这些窑都是在官府监督下烧制部分贡瓷,其性质仍属以生产商品瓷为主的民窑,因此其隐秘性就大大降低了。

从古文献记载来看,尤其是五代徐夤的《贡余秘色茶盏》的诗名以及诗中“陶成先得贡吾君”之句,表明秘色瓷在产生之初,并非专为贡奉之物。而是挑选出进贡的瓷器后,其余便可出售。同样因法门寺出土秘色瓷的特殊性,将秘色瓷与唐代皇室所信仰的密教相联系,亦具有片面性。相比之下,在“秘”与“色”的结合下,将“秘色”理解成瓷器的一种釉色更为贴切,绝大多数学者也认同这一观点,至于究竟属于哪一种色调,尚未有统一认识。有的认为是“香草色”,有的则认为是“碧色”。“秘色”的含义随着时代的变化不断发生变化,其本义渐渐被引申义所掩盖。有学者就探讨了“秘色瓷”在不同时代的含义演变。对于“秘色瓷”含义的研究,或偏重于“秘”,或偏重于“色”,实际上都割裂了它本身的含义。陈万里先生在《越窑与秘色瓷》论文中总结性地指出了判断秘色瓷的标准:一观其颜色,二辨其式样,三是否是御用器。与其他观点相比,这一观点就较为全面地揭示了“秘色瓷”造型工致、釉色青薄透亮、制烧精细、为供奉之物的内涵。面对已经模糊的“秘色瓷”概念,研究者目前只能通过有限的资料进行初步推断,至于其确切含义还有待进一步揭示。

何处烧制秘色瓷?官窑抑或贡窑?

从古文献记载来看,最早明确指出“秘色瓷”产地的是宋人陆游的《老学庵笔记》:“耀州出青瓷器,谓之越器,似以其类余姚县秘色也。”而明嘉靖《余姚县志》云:“秘色瓷,初出上林湖,唐宋时置官监窑,寻废。”同时,上林湖附近出土的一件唐代墓志罐上刻有“中和五年岁在乙巳三月五日,终于明州慈溪县上林乡,……光启三年岁在丁未二月五日殡于当保贡窑之北山”等语。这进一步证实了古文献关于秘色瓷产地在浙江越窑的记载。自上个世纪50年代以来,可以确定为越窑的“秘色瓷”陆续在陕西、浙江、江苏等地出土。最瞩目的当属1987年在陕西扶风法门寺塔地宫出土的14件越窑青瓷,其中13件记录于同出土的《监送真身使随真身供养道具及恩赐金银衣物帐》中,并称之为“瓷秘色”。这一发现首次使实物与文献记载相对应。

关于秘色瓷的具体产地问题,学术界的观点趋于一致,认为慈溪上林湖是秘色瓷的主要产区。这一观点不仅有文献依据,更有大量考古实证。例如,法门寺地宫出土秘色瓷中的葵口圈足碗与上林湖30号、36号、66号、26号窑等窑址中出土的葵口碗的形状相似,而八棱净水瓶与60号、61号、62号窑的标本完全一样。1954年故宫博物院在上林湖窑场也采集到八棱瓶的遗物残片。同样的,临安晚唐水邱氏墓的青瓷器褐彩风格与1981年上林湖66号窑出土的一件“徐敬禹庙”字款的残碗褐彩相一致。从各地出土秘色瓷的形制、釉色、器表装饰来看,都与上林湖越窑遗址中的标本和器物相一致。

在秘色瓷的产地问题取得了一致看法的前提下,学者们展开了对秘色瓷窑场性质的探讨。从历代进贡“秘色瓷”的状况,以及“秘色瓷”属性的实物例证来看,“秘色瓷”作为贡瓷而存在是可信的。既然如此,那么烧造“秘色瓷”的窑场肯定有别于烧造普通青瓷的越窑窑场,当属贡窑。1977年,在慈溪上林湖出土的唐光启三年(887年)凌倜罐形墓志罐中的刻文有:“中和五年岁在乙巳三月五日,终于明州慈溪县上林乡,……光启三年(887年)岁在丁未二月五日殡于当保贡窑之北山”。表明自唐代起上林湖就设有“贡窑”。而“贡窑”作为烧造贡瓷的窑场自然与官府有密切的关系。

由于证据不足,我们无法搞清官府在“贡窑”中究竟起多大的作用,但明嘉靖《余姚县志》“秘色瓷,初出上林湖,唐宋时置官监窑,寻废”的记载却给我们留下了一点线索,这就是“贡窑”的管理与“置官监窑”可能存在某种关系。虽然,学术界对“置官监窑”的性质尚有争论,但对“置官监窑”作为朝廷派驻的机构,其具有加强瓷器生产管理或征敛的这种职能并无异议。上林湖晚唐至北宋的窑址中,“精粗两类制品同窑共烧、混积共存”现象的普遍存在,亦表明“贡窑”在满足上贡之余,也兼烧民用瓷。

除了“贡窑说”之外,还有“官窑说”,认为秘色瓷是“官窑”所烧。这一观点的最直接的依据就是出土的一批刻有“官”、“官样”字款的秘色瓷。目前,学术界对带“官”字款瓷器的看法不一致,大致有两种理解:第一种观点认为,“官”代指朝廷或官府,“官”款瓷器为官窑生产;第二种观点认为“官”字款与“置官监窑”有关。“官窑说”的可信度较低,首先历代文献并没有关于越窑设官窑的记载。其次,上林湖地区精粗制品同窑混烧的生产属性与官府操办的“官窑”有着本质的区别。故此,笔者认为“官”字款与“置官监窑”有关这一观点比较合理。

秘色瓷的兴衰时间表

关于秘色瓷烧造年代上限的推测,有的学者认为始烧于九世纪五十年代之前,主要依据了浙江宁波和义路唐大中二年(848年)的一批越窑青瓷。大多数学者以法门寺地宫出土秘色瓷和《衣物帐》的记载为依据,一种观点认为秘色瓷的绝对烧造上限为咸通十五年之前;另一种观点考虑到产品从烧成到包装运输所需时间,更精确推算出秘色瓷的绝对烧造上限为咸通十三年(872年)。在1995年上海“越窑、秘色瓷国际学术讨论会”上众多专家学者基本赞同“秘色瓷始烧于晚唐”的说法,至于确切年代还有待进一步考证。北宋中后期,北方的定、汝、钧各名窑的产品先后进入宫廷,逐渐取代了秘色瓷的地位;并且南方的龙泉窑和景德镇窑的崛起也占领了越窑的市场。文献中最后一次记载越州进贡秘色瓷是在《宋会要辑稿》:“神宗熙宁元年(1068年)十二月尚书户部上诸道府土产贡物……越州,……秘色瓷器五十事。”无论从越窑的发展情况还是文献记载来看,将十一世纪六十至七十年代视为秘色瓷器烧造年代的下限是合理的。此外,还有学者专门就越窑和秘色瓷的兴衰问题作了深入的探讨。

关于越窑“秘色瓷”烧造年代的分期。一种观点认为:越窑“秘色瓷”可分为早、中、晚三期。早期为晚唐时期,以扶风法门寺唐代地宫和钱宽夫妇墓出土的秘色瓷为代表;中期为五代时期,以杭州市郊钱元瓘夫妇墓、临安功臣山钱元玩墓和苏州七子山五代墓的出土物为代表;晚期则为北宋前期,以宋太宗元德李后陵、辽陈国公主墓、韩佚墓和朝阳耿氏墓出土的秘色瓷为代表。

另一种观点则将秘色瓷的分期更为细化。第一期,唐元和朝(806—820年)前后,以元和五年户部侍郎北海王府君夫人墓出土物为代表,是“秘色瓷开始焙烧时期”。第二期,大中、咸通朝(847—873年),其间分二段,大中朝(847—859年)段以宁波和义路出土器物为代表,咸通朝(860—873年)段则以法门寺出土物为代表。这一期当是“秘色瓷烧制的发展时期”。第三期分为两个阶段,第一阶段唐光化、天复朝(898—903年)前后,以吴越国钱氏家族墓出土物为代表。第二阶段为五代天福、开运与广顺(936—953年)前后,以文穆王钱元瓘及其次妃吴汉月陪葬品为代表。这一时期是“秘色瓷焙烧的兴旺时期”。第四期为北宋太平兴国朝至咸平朝(976—1003年)前后,这一期可说是“秘色瓷生产的鼎盛时代”。第五期自咸丰朝后至熙宁元年(1003—1068年),这一时期则是“秘色瓷烧制的衰落到停止阶段”。以上两种分期各有各的特色,各有各的理由,尤其是第二种观点划分更为具体,论据更为充分。

秘色瓷的工艺和艺术之美

秘色瓷是越窑中的精品,其烧造工艺也有独到之处,主要表现在以下三个方面:一、瓷土——采用专门粉碎、淘洗、腐化、捏练工艺流程,从而达到较高的“玻璃化程度”;二、釉——釉料提纯,除去釉料中的杂质,并改良施釉方法,通体施釉,施釉后采取支钉架器的方法;三、匣钵——用瓷质匣钵装烧,一器一匣,并以釉水来密封匣与盖之间的缝隙。

对于秘色瓷的釉色呈现出不同色调的青色的现象,有学者进行了科学分析。采用质子激发X荧光分析法(PIXE)测量了秘色瓷标本胎、釉中的主、次量元素的种类和含量,通过比较得出“晚唐时期上林湖窑不同釉色标本胎釉的化学组成是基本一致的”

,而造成其釉色不同的原因只能在烧造工艺上。在秘色瓷的烧造过程中,提高瓷釉中铁元素的还原率才是最重要的改革,因此控制还原气氛是一个关键。在还原气氛强时,釉中相当部分的氧化铁被还原,釉色就呈现为较纯净的青色;反之,还原气氛弱,釉中相当部分的铁仍保持氧化状态,釉色就表现为青中泛黄的色调。考古发掘到的窑炉结构遗迹表明,上林湖地区多为长条形龙窑烧造瓷器,窑的前段、中段、后段窑温不同,窑内气氛很难控制,最终导致烧成后的秘色瓷呈现出不同色调。

在装饰工艺方面,秘色瓷多为素面,外观朴实无华,这样的设计并非不注重装饰效果,而是将装饰的艺术美侧重在器物的造型和瓷釉上。主要突出了“材质之美”,胎质细腻、釉色纯正,使秘色瓷具有“青玉”般的艺术效果。由于受到唐代金银器造型和装饰方面的影响,秘色瓷结合了唐代流行的金银脱、金装陶器工艺与传统的金银扣工艺,在中国古代陶瓷史上开创了金银装饰瓷器的先河。法门寺地宫出土的两件金银平脱秘色瓷碗,就是最好的诠释。

关于秘色瓷的艺术特征,学者们通过对出土器物的分析比较,取得了一些研究成果。有学者以法门寺地宫出土的秘色瓷为例,从种类和造型进行分析,认为这批秘色瓷有碗、盘、碟、瓶几种,种类似乎较少,但同一类器物却有多种变化。其造型以仿唐代金银器为其特征,这些器物为我们认识和研究唐代秘色瓷器提供了“一整套重要的晚唐造型的模式”。还有学者从造型、胎、釉、装饰技法、纹样题材、装烧方法等方面对秘色瓷进行了分期,认为:第一期器形多样,碗盘等器仿制金银器皿。胎质灰白细腻,施满釉,足底刮釉,釉色有青绿、青灰、青黄,釉层均匀润泽。器表装饰以素面为主,有少量刻划花、印花和褐色彩绘,并采用密封匣钵装烧。第二期在承袭前期的基础上有所提高。在器形上有所变化,器足普遍较前期窄而高,新出现了卧足盘、委角盘。装烧方法也有所改进,创制垫圈,取代了泥点间隔的装烧方法,支烧痕迹由圈足底部移到圈足内底,使圈足包釉光滑。第三期造型和装烧工艺与前期相比略有变化。碗的腹部下垂,圈足增高,盘的圈足普遍向外卷。胎色、釉色较前期略灰暗,釉层薄而透明,玻璃质感强。在装烧技术上,则逐渐用厚重的夹砂耐火土匣钵取代瓷质匣钵。

秘色瓷不论在工艺上还是在艺术特色上都达到了登峰造极的水平。首先表现为“材质之美”,即体现在胎质和釉色上。秘色瓷的最大特色就是胎质细腻、釉色纯正,具有十分自然的艺术效果。其次是“造型之美”。从出土秘色瓷来看,以动物形为主的拟形器数量相对较少,而以植物花卉为题材的外型设计较多,在造型上皆遵从对称、均衡、主从协调等形式美法则,简洁明快,朴实无华,并且非常注重实用和审美的结合。最后则是“纹饰之美”。秘色瓷以线刻和薄意雕刻作为主要装饰手法,使得器物的纹饰与釉色及造型相得益彰,呈现出清纯雅致的艺术风格。

期待更深入的研究

新中国成立后,在浙江杭州、临安等地五代吴越国钱氏及重臣墓葬中出土了一些非常精美的青瓷,其所出墓葬纪年明确,墓主身份高贵,因而使人不得不联想到这些青瓷是否就是文献记载中的“秘色瓷”,但由于证据尚不充分,故仅限于推测而已。1987年陕西省扶风县法门寺塔基地宫出土了14件青釉瓷器,其中13件在同出的《监送真身使随真身供养道具及恩赐金银衣物帐》碑中被明确记载为“瓷秘色”,至此“秘色瓷”神秘的面纱终于被揭开。这一出土不仅展现了晚唐青瓷工艺的最高水平,还为“秘色瓷”的鉴定提供了一批标准器,解决了学术界长期以来关于“秘色瓷”的一些悬而未决的问题,在我国陶瓷史研究中具有重要意义。自此,“秘色瓷”成为了新的学术热点,受到考古、古陶瓷以及科技界的极大关注,1995年上海召开的“越窑、秘色瓷国际学术讨论会”,则把“秘色瓷”研究推向了一个新的高潮。现将近二十年来有关“秘色瓷”研究的主要问题和不同意见做以下综述。

从总体上来看,“秘色瓷”研究主要集中在上述几个方面。关于秘色瓷的产地问题,学术界已达成共识,认为其产自浙江的越窑,主要产区就在慈溪的上林湖地区。始烧年代也被确定为晚唐。而秘色瓷的概念和窑场性质问题一直是争论的焦点,观点众多,有待进一步确认。目前,“秘色瓷”研究主要局限于国内,海外学者研究甚少。研究者人数不多,部分论文的质量也不高,多停留在浅层次的分析和描述上,对于“秘色瓷”工艺特性和文化内涵的研究不够。在研究方法上,学者往往多以文献为依据,而对考古资料的把握不足,从而出现了一些纸上谈兵的情况。因此,关于“秘色瓷”的深入研究势在必行。从事考古、历史、美术史、科技研究的学者应互相协作,对出土的“秘色瓷”实物以及窑场作进一步的考察,并借助现代科学技术方法加以分析。各学科之间的交流与合作将使研究更为系统化。
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